Едуард Лачман споделя своите тайни за стрелба „Карол“ на Тод Хейнс

ЧЕТЕТЕ ПОВЕЧЕ: Едуард Лачман разговаря с Томпсън за Холивуд



От мрачния реализъм на Голямата депресия в „Милдред Пиърс“ до пищната мъгла на седемдесетте в „Девите самоубийства“, никой не пресъздава миналото, като ас кинематограф Едуард Лачман. Попитахме го за неговите тайни и той ни написа два майсторски класа за дългогодишното му сътрудничество с режисьора Тод Хейнс. В тази първа част той се фокусира върху „Карол“, за която наскоро Лачман спечели наградата за най-добра кинематография от Нюйоркския филмов критик.

Често в периодичните филми има склонност да прекали романтизират ерата. Например, защо автомобилите винаги са чисти в периодични филми? Не са ли имали мръсни коли тогава? Защо всички мебели са от точния период? Хората притежават неща, които са на 10 или 20 години. Защо когато гледате през прозорец във филм за период, те винаги са чисти? Защо винаги сме в тези възприемани златни тонове от миналото? Прости неща като това правят огромна промяна. Има почти тази ревизионистка идея, че винаги е било по-добро време, отколкото живеем сега.

С „Карол“ направихме всичко възможно да не прекаляваме с романтизирането на периода. Това беше свят, който излизаше от Втората световна война, където имаше голяма доза несигурност. Тод Хейнс искаше да се позове на периода преди Айзенхауер по натуралистичен начин. Хората наричат ​​„Карол“ като мелодрама, но Тод обича да мисли за това като за любовна история за период. Гледахме времето не през киното му, а през фотографите му, които документират Ню Йорк. Разгледахме фотографи от средата на века като Рут Оркин, Естер Бъбли, Хелън Левит и Вивиан Майер. Тези жени документираха градски пейзаж, докато се колебаеха между фотожурналистиката и художествената фотография.

Разгледахме и Саул Лейтер. Той беше уличен фотограф, но повече приличаше на художник. Снимките на Лейтер създават многопластови композиции, които са затъмнени от абстракции, предметите се виждат само частично, тъй като изображенията му са изпълнени с намерени предмети, текстури и отражения.

Използвайки подхода на Leiter, ние създаваме не само представителен поглед към света, но и психологически. Героите са скрити, но все още ги виждаме чрез чувствени текстури на отражения, време и мъгливи прозорци на колите. Например, виждайки Тереза ​​(Рууни Мара) на врати, частично гледана през прозорци и размисли, сякаш тя просто се фокусира върху собствената си идентичност и способността си да формира връзка от любов. Това е визуален начин да покаже нейния любовен ум - начин да ни пусне в нейния вътрешен свят.

Избрахме да стреляме в 16 мм. Искахме да се позовем на фотографското представяне от друга епоха. Те могат да пресъздадат зърно цифрово сега, но е фиксирано в пиксели. Няма това антропоморфно качество, при което структурата на зърното във всеки кадър се променя. Действителното физическо зърно на филма добавя още един експресивен слой, който влияе върху повърхността на емоционалното същество на героите. Това е свързано с това как филмът улавя движение и експозиция в кадъра - по-фино зърно за подчертаване и по-голямо зърно за области с по-ниска светлина - това придава определена емоционалност на образа, който се чувства по-човешки. Наистина вярвам с „Карол“, че хората биха почувствали нещо различно, отколкото ако го бях снимал цифрово.

Другото важно нещо за мен с филма над цифровия е начинът, по който е изобразен цветът. Например, ако имам прохладен прозорец и по-топли светлини вътре в дигиталния свят, те не се смесват по начина, по който го правят във филма. С филмовото зърно има кръстосване и замърсяване между топли и хладни цветове, които не намирам цифрово. Цифрът няма чувство за дълбочина в разделянето на цветовете, както при филма. Във филма има тези три слоя, R, G, B. За мен това е почти като офорт, при който светлината изяжда в отрицателен момент, когато е развита, и въпреки че е микроскопична, придава дълбочина на изображението, което винаги чувствам, че липсва цифрово.

Фотографите от средата на века също експериментираха с цветната фотография по това време и искахме да направим справка с ектахромните филмови запаси. С ранния ектахром нямаше пълен спектър от цветови спектър, какъвто е днес. Ektachrome имаше по-хладно предаване: цветовете бяха по-малко наситени и с тенденция към магенти, зелени и по-хладни нюанси, така че ние се позовахме на това усещане.

В комплектите, където рисувахме, се върнахме и разгледахме какви са цветовете на боите, които са използвали тогава. Не искахме да споменаваме модерни цветове. Това беше нещо, което научихме при създаването на „Милдред Пиърс“. Не разбрах, че хората в различни времеви периоди виждат цвета по различен начин. Толкова много от това се случи в начина, по който дизайнерката на продукцията Джуди Бекер рисува и облича места, а дизайнерът на костюми Санди Пауъл подбира цветовете за гардероба и аксесоари за актьорите. Санди използва само цветове, плат и шевове от епохата и мисля, че улавя усещането за реалност.

Замисълът с „Карол“ трябваше да се стреми към натурализъм, от стрелба почти изцяло на място до зашиване в дрехите на Кейт Бланшет. Този подход беше по-различен от този, с който Тод постигнахме с „Далеч от небето“. Това беше сирийски вид на петдесетте години, свят на изкуствен и произведен експресионизъм, което е съвсем различен подход към осветлението, за който ще пиша следващата седмица.

ЧЕТЕТЕ ПОВЕЧЕ: „Карол“ на Тод Хайнс е майсторски романс