Как се носеше тежестта на това Тони Сопрано на Джеймс Гандолини, и други истории от третия златен век на телевизията

Откъде се появи тази нова телевизионна революция за качество на кабела? Как теми като мет лаборатории, филандърство и плачевни, но завладяващи главни герои дойдоха да се появят в толкова много телевизионни сериали? Как сериали като „The Sopranos“, „Breaking Bad“ и „The Wire“ променят индустрията и хората, които ги правят? GQ кореспондент Новата книга на Брет Мартин „Трудни мъже: Зад кулисите на творческа революция: от сопраните и телта до лудите и лошите мъже“ се занимава с тези въпроси и още. Току-що беше пусната от Penguin Press. Купете го от Amazon тук.



Ето пролога от книгата, препечатан с разрешение от издателя.

орки срещу хора

--------------------

„Мислиш ли, че е лесно да си шеф?“ - Тони Сопрано

Една студена зимна вечер през януари 2002 г. Тони Сопрано изчезна и малка част от Вселената се спря. Не излезе напълно от нещата. Откакто дебютира „Сопранът“ през 1999 г., превръщайки Тони - склонния към тревожност татко, мафията в Ню Джърси, търсещ крайградски смисъл - в хилядолетна икона на поп културата, безсилието, променливостта и гнева на героя често са неразличими от тези качества на Джеймс Гандол, актьорът, който ги е оживил. Ролята беше наказваща, изискваше не само огромно количество нощно запаметяване и дълги дни под горещи светлини, но и ежедневно слизане в психиката на Тони - в най-добрите моменти в най-добрите условия за обитаване; в най-лошия, грозен, насилствен и социопатичен.

Някои актьори - по-специално Еди Фалко, който играеше съпругата на Тони - Кармела Сопрано - са способни да водопроводни такива дълбочини, без да се вкарват над главата им. Благословен с близка фотографска памет, Фалко можеше да се покаже за работа, да запаметява линиите си, да играе най-емоционално опустошителните сцени и след това да се върне щастливо в трейлъра си, за да се присъедини към редовния си спътник, Марли, нежен жълт микс от лаборатория.

Не толкова Gandol fini, за когото да играе Тони Сопрано винаги би изисквало до известна степен да бъде Тони Сопрано. Членовете на екипажа свикнаха да чуват крясъци и ругатни, идващи от трейлъра му, докато той работи до емоционалния терен на една сцена, да речем, унищожи радиостанцията с бум. Интелигентен и интуитивен актьор, Гандол, разбираше тази динамика и понякога я използваше в своя полза; тежкият халат, който се превърна в подпис на Тони, превръщайки го в вид опитомена мечка, беше убийство под светлините в лятото, но Гандол ни настояваше да го носи между снимките. Друг път обаче симулираната мизерия стана неразличима от истинското нещо - на сет и на разстояние. В документи, свързани с развода в края на 2002 г., съпругата на Гандол Нини описва все по-сериозни проблеми с наркотиците и алкохола, както и аргументи, по време на които актьорът многократно ще се удари в лицето от безсилие. За всеки, който беше свидетел на самонасочената ярост на актьора, докато се мъчеше да си спомни линии пред камерата - щеше да се самоунищожи от отвращение, да прокълне, да удари гърба на собствената си глава - това беше правдоподобен сценарий.

Не помогна, че естествено срамежливият Gandol fini изведнъж беше един от най-разпознаваемите мъже в Америка - особено в Ню Йорк и Ню Джърси, където спектакълът бе запален и където гледката на него, който върви по улицата с, да речем, пура беше гарантирана да се обърка в онези, които вече са склонни да крещят имената на официални герои на истински хора. За разлика от Фалко, който можеше да се откъсне от ноктите на Кармела с нокти, да хвърли бейзболна шапка и да изчезне сред тълпата, Гандол - висок шест фута нагоре с 250 килограма - нямаше къде да се скрие.

Всичко това отдавна бе взето своето участие през зимата на 2002 г. Внезапните откази на Гандол да работят се превърнаха в нерегулярно явление. Неговите постъпки бяха пасивно-агресивни: щеше да твърди, че е болен, ще откаже да напусне апартамента си на TriBeCa или просто няма да се появи. На следващия ден той неизбежно ще се почувства толкова окаян от поведението си и от огромните логистични сривове, които беше причинил - сходни с превръщането на самолетоносач на стотинка -, че ще се отнася с актьорите и екипажа към екстравагантни подаръци. „Изведнъж ще има готвач на суши на обяд“, спомни си един член на екипажа. „Или всички ще получаваме масажи.“ Това беше разбрано от всички участващи като част от цената на правенето на бизнес, компромис за получаване на изключително интензивен, напълно обитаван Тони Сопрано, който Gandol fi ni предложи.

Така че, когато актьорът не успя да се появи за шест следобед. обадете се на летището на графство Уестчестър, за да заснемете окончателния облик на героя Фурио Джунта, нощен изстрел с участието на хеликоптер, малко изпаднал в паника. 'Това беше досада, но не беше причина за притеснение', заяви Теренс Уинтър, сценарист-продуцент на снимачната площадка в същата вечер. „Знаеш ли,„ това са просто пари. “Искам да кажа, това беше много пари - закрихме шибано летище. Никой не беше особено тъжен да се прибере в девет и половина в петък вечер.

През следващите дванадесет часа ще стане ясно, че този път е различно. Този път Гандол Фин току-що изчезна.

Операцията, която спря тази вечер, беше мащабна. „Сопраното“ се бе разпростряло, за да заеме повечето от два етажа на Silvercup Studios, еднократна фабрика за хляб от стомана и тухла в подножието на моста Куинсборо в Лонг Айлънд Сити, Куинс. Надолу, продукцията, заснета на четири огромни сцени на Silvercup, включително зловещо наречен Stage X, на който седеше безкрайно ремонтируем, почти в натурален размер модел от семейството на Сопрано в Ню Джърси МакМънсион. Известната гледка към задния двор на семейството - тухлен вътрешен вътрешен двор и басейн, практически синоним на крайградска обшивка - лежеше навити на огромна полупрозрачна полиуретанова завеса, която можеше да се завие зад прозорците на кухнята на ersatz и да бъде осветена при необходимост.

Малка армия, която надхвърля двеста души, беше използвана за изработването на такива детайли, които се събираха до толкова богата и разрушила една вселена, каквато е съществувала по телевизията: дърводелци, електрици, бояджии, шивачки, шофьори, счетоводители, оператори и др. разузнавачи за местоположение, заведения за хранене, писатели, гримьори, аудио инженери, проп майстори, скринове, сценични дизайнери, асистенти в производството на всяка ивица. Във Лос Анджелис беше разположен цял друг екип от постпродукционен екипаж - редактори, миксери, цветни коректори, музикални ръководители. Ежедневниците бяха прехвърляни напред и назад между бреговете под фалшиво име на компанията - Big Box Productions -, за да фолират шпиони, които се стремят да развалят трескаво очакваните сюжетни точки. Това, което беше започнало три години по-рано като нечетен експеримент, какво да направим, за да изгубим експеримент за мрежа, все още известна с подновяването на холивудски филми, се превърна в огромна бюрократична институция.

Повече от това да бъдеш в Silvercup в този момент означаваше да застанеш в центъра на телевизионна революция. Въпреки че промяната има своите корени във вълна от качествена телевизионна телевизия, започнала две десетилетия преди това, тя започна сериозно пет години по-рано, когато мрежата за абонамент на заплащане HBO започна да насочва вниманието си към създаването на оригинални, продължителни часове драми. В началото на 2002 г., с Gandol fi ni като цяло, средата беше трансформирана.

Скоро циферблатът ще започне да се свързва с Тони Сопранос. В рамките на три месеца плешив, жилав, страховит, но харизматичен шеф - този път на група нелегални ченгета вместо мажори - ще се появи първото си изявление на „Щитът“ на FX. Месеци след това, на „The Wire, ”Зрителите ще бъдат запознати с колекция от граждани на Балтимор, която включваше алкохолик, нарцистичен полицай, безмилостен лорд на наркотици и момче за гей, убийство HBO вече проследи успеха на „Сопраните“ с „Шест крака под“, поредица за погребален дом, чийто фамилии бяха изпълнени с герои, които може би са по-малко социопатични от тези други кабелни обитатели, но биха могли да бъдат еднакво неизбежни. На криле витаят същества като „Мъртвата дървесина“ Ал Суангенген, толкова кретен герой, какъвто би се появявал някога по телевизията, още по-малко в ролята на главния герой и Томи Гавин, алкохолик, самоунищожител на „Спаси ме“ fi reh fi ghter се бори лошо с призраците от 9/11. Андрю Шнайдер, който пише за „Сопраното“ през своя финален сезон, си беше срязал зъбите, пишейки за телевизионната версия на „Невероятният Хълк“, в която всеки епизод, по правило, съдържа поне два случая на мек маниер, съжаляващ Дейвид Банерът „хвърля“ навън и се превръща в гигантски, безсмислен зелен идентификатор. Това би се оказало добра подготовка за написването на сериализирана драма за кабели двадесет години по-късно.

Това бяха герои, на които някога настояваше конвенционалната мъдрост, американците никога няма да допуснат в своите дневни: нещастни, морално компрометирани, сложни, дълбоко човешки. Те изиграха съблазнителна игра с зрителя, дръзнайки ги емоционално да инвестират в, дори корен за, дори любов, гама от престъпници, чиито престъпления ще дойдат да включват всичко - от изневярата и многоженството („Лудите мъже“ и „Голямата любов“) до вампиризъм и серийно убийство („Истинска кръв“ и „Декстър“). От момента, в който Тони Сопрано се впускаше в басейна си, за да посрещне чашата си на паднали патици, беше ясно, че зрителите са готови да бъдат съблазнени.

Те отчасти бяха такива, защото това бяха и мъже в разпознаваема борба. Те принадлежаха към вид, който може да наречете Man Beset или Man Harried - знам, притеснен и осуетен от съвременния свят. Ако имаше подпис на епохата, това беше мобилният телефон, който винаги звъни, рядко в подходящ момент и още по-рядко с добри новини. Яркият тон на звънене на Тони Сопрано все още провокира висцерална реакция у всеки, който е гледал шоуто. Когато периодът забрани буквалното използване на технология за мобилни телефони, можете да видите това - в германския иконом, който проследява старомоден телефон след шефа на гангстера в „Империя Boardwalk“, или в бедните лакеи, натоварени да доставят новини на Ал Суангенген , тези нещастни човешки пълномощници, често носещи последствията от същите жестоки желания, Тони сякаш насочваше към непрекъснато си кървящия телефон.

Женските герои също, макар и най-често да бъдат изпълнявани в поддържащи роли, са били бенефициенти на новите правила на телевизията: изведнъж им се разрешава животът да бъде просто препятствие или фасилитатор за напредъка на мъжкия герой. Вместо това те бяха свободни да бъдат венални, безмилостни, заблудени и понякога дори героични човешки същества - домакинята, която претегля създанието си, се успокоява срещу престъпленията, които тя знае, че съпругът й се задължава да ги извърши в „Сопраносите“ и „Разбиването Bad '; проститутката, която настоява за достойнството си, като се превърнала в сводник в „Deadwood“; секретарят от Бей Ридж, който се бори по пътя си с битката с тестостерон, рекламирана през 60-те години, в „Луди мъже“.

В съзвучие със своите главни герои, това ново поколение предавания ще съдържа истории, много по-нееднозначни и сложни от всичко, което телевизията, винаги занимаваща се с удоволствие на възможно най-широката аудитория и група рекламодатели, някога е виждала. Те биха били разказани безмилостно: не се разминават нито една четвърт, в която може би са любимите герои на публиката, предлагайки малко по пътя на катарзиса или лесната резолюция, в която телевизията традиционно търгуваше.

Вече не би било безопасно да се предполага, че всичко в любимото ви телевизионно шоу ще се окаже наред - или дори че най-лошото няма да се случи. Внезапната смърт на редовните герои, някога немислима, се превърна в такава тропа, че започна един вид болезнена салонна игра, спекулирайки кой ще бъде следващият. Спомням си, че гледах, някъде към края на десетилетието, епизод на „Dexter” - шоу, което изведе антихероичния принцип до крайната, но абсурдна дължина, представяйки сериен убиец като негов главен герой - в който бедна жертва беше прикована към гурне, заседнал и ритуално ампутиран крайник от крайник. Това, от което зрителят се страхува най-много, изображението, което може да накара стомаха да пропълзи в ребрата му, е, че жертвата ще се събуди, ще осъзнае тежкото си положение и ще започне да крещи. Десет години по-рано щях да се чувствам защитен от подобна гледка от правилата и конвенциите на телевизията; просто нямаше да се случи, защото не можеше да се случи. Това беше болезнено, изключително вълнуващо усещане да осъзнаем, че вече няма такава защита.

Това бяха не само нови истории, но и новата формална структура. Че кабелните предавания имаха по-кратки сезони от тези в традиционната телевизионна телевизия - дванадесет или тринадесет епизода в сравнение с двадесет и два - беше само началото, макар и в никакъв случай не маловажно. Тринадесет епизода означаваха повече време и грижи, посветени на писането на всеки. Това означаваше по-тесни, по-фокусирани серийни истории. Това означаваше по-малък финансов риск от страна на мрежата, което се превърна в по-креативен риск на екрана.

Резултатът беше сюжетна архитектура, която бихте могли да представите като колонада - всеки епизод е тухла със собствена солидна, удовлетворяваща форма, но също така и част от дъга, продължила през сезона, която от своя страна би стояла свързана с други сезони, за да образува последователна, т.е. самостоятелно произведение на изкуството. (Междувременно традиционните мрежи преоткриваха любовта си към точно обратното - процедурни франчайзи като „CSI” и „Закон и ред”, които съдържаха самостоятелни епизоди, които лесно могат да бъдат пренаредени и продадени в синдикация.) Новата структура позволи огромна творческа свобода: да се развиват герои в дълги периоди от време, да се разказват истории в продължение на пет или повече часа, еквивалент на безброй филми.

Всъщност телевизията винаги е била сравнително сравнително с филма, но тази форма на непрекъснат разказ на отворени истории, като често използвано сравнение, е била по-близка до друг взрив на високо изкуство в вулгарна поп медия: викторианският сериализиран роман. Тази революция също беше улеснена от катаклизми в начина, по който историите бяха създадени, произведени, разпространени и консумирани: по-висока грамотност, по-евтини методи на печат, възход на потребителски клас. Подобно на новия телевизор, и най-добрият от сериалите - от Дикенс, Тролоп, Джордж Елиът - създаваше напрежение чрез разширителна характеристика, а не от просто променливи скали. И като нея, новата литературна форма инвестира в писателя както огромна сила (тъй като той или тя единствен може да достави въглищата, за да поддържа разказа на влака) и огромен натиск: „Писмено или по-скоро публикувайки периодично, авторът има няма време да бездействате; той винаги трябва да бъде жив, жалък, забавен или поучителен; писалката му никога не трябва да се запалва - въображението му никога не се изморява ”, пише един съвременен критик в Лондонската Морнинг Хералд. Или както казва Дикенс, в списания и писма до приятели: „ТРЯБВА ДА пиша!“

Резултатът, според едно ученическо писане на „Пиквайковите документи“ на Дикенс, първият изключително успешен сериал, със сигурност звучи познато: „С еднократно движение… нещо постоянно и новоподобно е създадено от нещо ефимерно и епизодично.“ Освен това, подобно на викторианските сериалисти, създателите на тази нова телевизия откриха, че присъщите характеристики на тяхната форма - огромно платно, преплитащи се сюжетни линии, обрати и обрати в напредъка на героите - се оказаха единствено оборудвани не само за да изпълнят всички търговски изисквания, но и за справяне с големите проблеми на една упадъчна империя: насилие, сексуалност, пристрастяване, семейство, класа. Тези проблеми станаха определящи тропи на кабелна драма. И точно като викторианските писатели, телевизионните автори прегърнаха иронията да критикуват общество, затрупано от индустриалния консуматор, използвайки именно това най-индустриализирано, консуматорско медийно изобретение на обществото. В много отношения това беше телевизия за това, което телевизията направи.

-

Със сигурност това беше мнението на единствения мъж на четвъртия етаж на Silvercup Studios, по-решаващ за успеха на „The Sopranos“, отколкото неговата липсваща звезда. За всички постижения на шоуто, неговият създател и изпълнителен продуцент Дейвид Чейс беше в най-добрия случай двусмислен по отношение на кариерата си в телевизията, в най-лошия - измъчен като Гандол fini. Чейс е пораснал, обожавайки филма със столица „F.” Неговите герои са авторите на Европейската нова вълна и американските киномани от 70-те години, вдъхновени от тях. Тези мъже бяха маверки, художници, които жертваха лесния път за реализиране на визията си на екрана. Телевизията беше за продажба и хакове.

И все пак някой от режисьорите, който Чейс идолизираше, щеше да убие за част от богоподобните сили над непрекъснато разрастващата се вселена, която упражняваше от кабинета си с изглед към отбивката на Куинсборо. Всяко решение - от посоката на сюжета до кастинга до цвета на привидно нестандартните ризи на героите - премина през този офис. В залите на Силвъркъп името му и силата му се призоваваха толкова често, обикновено с шепот, че той изглеждаше като невиждано, всезнаещо божество.

Това също беше неразделна част от вълната, миеща се над телевизията: извисяването на всемогъщия писател-шоурунер. Отдавна е бил тройство, че „в телевизията писателят е крал“, свикнал с властта и не се чува от влиянието на преобладаващата от режисьора филмова индустрия. Сега тази власт ще бъде прикрепена към творческата свобода, която новите правила на телевизията предоставят. И мъжете, които са се захванали с тази роля - отново те бяха почти всички мъже: Чейс, Дейвид Саймън, Алън Бал, Дейвид Милч, Шон Райън и по-късно Матю Вайнер, Винс Гилиган и други - ще се окажат герои почти толкова ярки. като фиктивни мъже, котващи своите представления.

Това не беше особено героично изглеждаща купчина - не Балзак или боец, наподобяващ мейл, сред тях. Най-общо казано, те съответстваха на неписаното телевизионно правило, че колкото повече власт имаш, толкова по-агресивно се обличаш. Подобна етика на работна класа - частична привързаност, отчасти истинска (в края на краищата това е бизнес, доминиран от екипи) - съчетан с фаталистичен усет за временния период на шоуто, преобладаващ в офисите на шоуруните. Някои от най-мощните мъже в телевизията работеха в копаещи, които биха привлекли мъчно оплакване от помощник редактори в по-малки списания Conde Nast.

И тъй като са писатели, те не са непременно мъже, на които автоматично бихте сметнали, че е разумно да предоставите почти пълен контрол на многомилионна корпоративна операция. Всъщност тази история в много отношения е една от писателите, помолени да действат по много нечестив начин: да станат сътрудници, мениджъри, бизнесмени, известни личности, а в замяна на възможността да се възползват от уникален исторически момент.

Ако това от време на време води до поведение, което е властно, идиосинкратично, властващо или просто странно, това може би ще бъде разбрано. „Това, което трябва да запомните, е, че трябва да се справите с голям натиск, когато провеждате някое от тези предавания“, казва Хенри Бромел, дългогодишен телевизионен писател и самият шоумен. „Вероятно ще е по-добре с човек от типа на изпълнителен директор от Харвард Джок. Но това не е това, което имаш. Имате писатели. Така те реагират на натиск, както правят повечето хора; те го интернализират или го подриват. Те изхвърлят. '

Или както е казал друг телевизионен ветеран, „Това не е като публикуване на някакъв лунатичен роман или да му позволим да режисира филм. Това раздава лунатик на подразделение на General Motors. '

Това, което всички шоуруни споделиха - и споделиха с режисьорите, на които Чейс се държеше с такава почит - беше привидно неограничената амбиция на мъжете, дадени на шанса да правят изкуство в някога извратена търговска среда. И тъй като холивудската индустрия на филма отдавна беше в конкурентно дълбоководно гмуркане към най-ниския общ знаменател, прехвърляйки мултиплексите с преизпълнени екшън „събития” и боклук, надяващ се на Оскар, Алън Бал, шоуменът на „Six Feet Under”, беше напълно оправдано в отговора му да чуе упоритото твърдение на Чейс, че е трябвало да прекара „Сопрановите“ години в правене на финали.

„Наистина“> Успях да се насладя на по-голямата част от Третия Златен век като зрителен зрител. Никога не съм бил телевизионен критик или някой склонен към бясна фанда. Спомням си, че извадих предварително безплатно копие на VHS на „The Sopranos“ от безплатното кошче в списанието, в което работех в края на 90-те. Гледах около половината, преди да го отхвърля като въглероден екземпляр на Харолд Рамис, който се рекламира едновременно: „Анализирайте това“, с участието на Робърт Де Ниро и Били Кристал като мафиот и неговият свитък. В ретроспекция сравнението на коляното (в полза на „Анализирай това“) се основаваше единствено на факта, че единият е филм, а другият просто телевизор.

скачащ преглед на филма

След това през 2007 г. ме наеха от HBO да напиша официален придружител на „The Sopranos“, след което се подготвях за втората половина на своя финален сезон. Към този момент отдавна се отказах и станах почитател на шоуто, което със или без моето одобрение беше прието от външния свят като канонично постижение в историята на телевизията. Представител на институцията Smithsonian посети екипа един ден, когато бях там, за да обсъди кои емблематични реквизити могат да изземат след окончателното опаковане.

Аз се мотаех - на снимачната площадка, около гримьорните трейлъри, на срещи - разговарях с всички, от актьори до паркинги. (Изключително изключение беше Гандол, който не призна присъствието ми в продължение на седмици и седях за половин час интервю само в последния си ден в сградата.) Намерих се в света, в който бях парашутизирал. Най-напред беше вълнуващо изведнъж да се озовеш в белия център на вселената на поп културата, да имаш опияняващ достъп до стаи, в които останалата част от света трескаво искаше да надникне.

Повече от това ме очарова: Прекарах работния си живот в списания - място, подобно на телевизията, където исканията на изкуството и търговията са в непрекъснато, понякога напрегнато, преговаряне. В онази по-широка война това беше битка, над която изкуството е хванало горната ръка. След осем години имаше голяма умора сред персонала и екипа на шоуто, заедно с оплакването, че ще присъствате във всяка огромна организация, но имаше и универсално разбиране, че на всички, от писателите, които да поставят дизайнери на звукови редактори, е разрешено да вършат може би най-добрата работа от професионалния си живот.

Удовлетворението беше осезаемо и засилено само от една истина, която шоуменът „Breaking Bad” Винс Гилиган по-късно потвърди за мен: „Най-лошото телевизионно шоу, което някога сте виждали, беше мизерно трудно да се направи.“ Беше напълно възможно, дори вероятно, да има дълга, изключително успешна кариера в телевизията, без изобщо да работи в шоу, от което се чувстваше истински горд; тук, поне за кратко, продуктът беше безспорно достоен за таланта и усилията.

Оставих света на „Сопраните“, убеден, че става нещо ново и важно. Чувството се задълбочаваше, докато продължих да гледам „The Wire“ на Дейвид Саймън, другият шедьовър на HBO и ново шоу от един от писателите на „The Sopranos“, „Mad Men“ на Матю Уайнер. Амбицията и постиженията на тези предавания надхвърлиха простото понятието „телевизията оздравява“. Сериализираната драма от дванадесет или тринадесети епизод с отворен край, съзряваше в собствената си, различна форма на изкуството. Нещо повече - тя се е превърнала в подписаната американска форма на изкуството от първото десетилетие на ХХІ век, еквивалентна на тези на Скорсезе, Алтман, Копола и други на 70-те години или на романите на Updike, Roth, и Мейлер са били през 60-те години. Това е книга за това как и защо се е случило.

Опитът да бъдете в крак с великолепните и добри програми за излизане от Третия златен век често се усещаше като опит да се прегърнеш с бърза струя вода. За целите на тази книга трябваше да определям параметри: Шоувете, върху които се концентрирам, са цели час и се появяват в кратки сезони между десет и тринадесет епизода. Всички са категоризирани като „драматични“ (макар че не мога да се сетя за нито един, който не включва силна доза хумор). Всички те се появяват на кабел, за разлика от традиционната мрежова телевизия.

По-фино, всички използват отворен, непрекъснат начин на разказване на истории, който ги отличава от който и да е от най-близките им прецеденти: до голяма степен епизодични „качествени“ мрежови драми от 80-те и началото на 90-те години („Hill Street Blues“, „thirtysomething“, „„ Св. Другаде ”и така нататък) и мини завода с висока производствена стойност на BBC. Тези правила премахват, поне от главна роля, не само шепа забележителни мрежови предавания от същия период (най-вече сред тях „Светлините в петък вечер“), но и няколко филмови кабелни предавания, които са много продукт на телевизионната революция но по същество са структурирани като сезонни мистерии, които са решени или поне временно легнали в края на всеки цикъл, вместо да останат делиритно, рисковано неразрешени. Размишлявам по-специално за ранните сезони на „Dexter“ и „щети“, показва, че не е тъжно да не отделям повече време за това.

Той също така повече или по-малко сегрегира паралелно поколение от половин час комедии, които направиха почти толкова, колкото да определят ерата и мрежите, в които се появяват. Поне едно от тях, „Сексът и градът“, помогна да проправи пътя към революцията, като установи HBO като дестинация за отличителни оригинални програми. Мнозина биха искали, като драматичните си колеги, да прокарат определението на онова, което по-рано се смяташе за възможно в медиите - дори ако тези граници по естество на комедията бяха по-лесни за прокарване. ('Женен ... с деца' Ал Бънди се превърна в ужасно бащинство по мрежовата телевизия много преди Тони Сопрано да го направи кабел.) Тези предавания - 'Спрете ентусиазма си', 'Винаги е слънчево във Филаделфия' и 'Луи, “Да назовем няколко - сподели много от темите на драмите, включително темата на дълбоко благоговения, обикновено мъжки главен герой; но като цяло те не участваха в официалните иновации на драмите, върху които се фокусирам. Нещо повече, комедията беше тази област, в която традиционните мрежи всъщност поддържаха някакво темпо с кабел, макар и понякога на пръв поглед против волята си, с интелигентни, многопластови и провокативни предавания като „Офисът“, „Арестувано развитие“, „Общност, 'И' 30 рока. '

През това време се появи друг вид получасова програма и това беше кабелното шоу (не непременно ситком), което беше насочено към жените, а не към мъжете. Само по себе си беше комично, този шовинизъм на часовника: мъжкото крайградско търговец на наркотици струваше шестдесет минути („Breaking Bad“), докато женският му колега („Weeds“) гарантираше трийсет. Едва с появата на „Повреда“ женско центрирано шоу проби този нов стъклен таван.

Това е само една причина за един ясен факт: Въпреки че шепа жени играят изключително важни роли в този разказ - като писатели, актьори, продуценти и ръководители - няма достатъчно от тях. Не само, че най-важните шоута от епохата се управляваха от мъжете, но и до голяма степен бяха свързани с мъжеството - по-специално контурите на мъжката сила и безкрайните разновидности на мъжкия бой.

Защо това имаше нещо общо с културен пейзаж, все още се затруднява в постфеминистката дислокация и объркване относно това какво означава да си мъж. Може също да е имало нещо общо с развратния zeitgeist на десетилетието. При Джордж У. Буш въпросите на политиката имаха начин да станат референдуми за мъжествеността на нацията: бяхме ли нация мъже (решителни, единомислени, не се страхуваме да използваме сила и да доминираме) или момичета (съзнателно, съпричастни, дадени на компромис) '> Или отговорът може да бъде много по-опростен. Питър Лигуори - изпълнителният директор, разработил първата вълна на FX програмиране и по-късно „House M.D.“, мрежа от Fox, която имитира видовете герои, внезапно успешни по кабел - беше достатъчно откровена, за да гледа навътре. Той навърши четиридесет години през 2000 г. 'В един момент', каза той, 'гледах тялото на предавания, с които бях свързан, и разбрах:' О, Боже, Вик Маки: четиридесетгодишен човек, страхопочитан , Прецакан. Двете момчета от „Nip / Tuck“, един и същ дескриптор. „Спаси ме“, същото. Д-р Хаус, същото нещо. 'Сякаш гледах Сибил.'

С други думи, мъжете на средна възраст преобладават, защото мъжете на средна възраст имат силата да ги създават. И със сигурност автократичната сила на шоурунера-аутъра надрасква особено мъжки сърбеж. Теорията на авторите, Полин Каел пише в една от своите атаки срещу това православие, „е опит на възрастните мъже да оправдаят да останат в малкия диапазон от опита на момчеството и юношеството си - този период, когато мъжествеността изглеждаше толкова голяма и важна ...“

Или както Барбара Хол, самата шоуменка, каза за своите мъжки колеги: „Големи пари, големи играчки и един вид война. Какво не се харесва? '

Истински, аз се надявах да избегна клишето „Златен век“, релантно, тъй като е с размита носталгия по „Най-голямо поколение“ по драматургиите на драматургите и водевилските комедии, доминиращи в най-ранните години на медията. (Имаше много боклук по телевизията през 1950 г. и несъмнено щяха да бъдат много повече, ако имаше двадесет и четири часа и fi сто сто канала, за да останат.) Но никой друг термин не изразява адекватно чувството за богатство, постоянната, приятна изненада, това да бъдеш телевизионен наблюдател през този период, означава. Сериалите идваха едно след друго с изумително последователно качество: първо HBO е удивително, с 'Oz', 'Sopranos', 'Six Feet Under', 'The Wire' и 'Deadwood'; и след това миграцията към други канали за плащане и основен кабел с „Щитът“, „Спасете ме“, „Щети“, „Декстър“, „Луди мъже“, „Разбиване на зле“ и други. Дори и да не ви хареса всичко това, никой не може да бъде отхвърлен като всичко друго, но ново и предизвикателно в телевизионната вселена. Неделя вечер, когато мнозинството се излъчваше, стана нещо подобно на национален, общинен празник.

И революцията в това, което наблюдавахме, беше неотделима от революцията в това, как ние гледахме. DVD-тата почти не се използваха, когато дебютира „The Sopranos“. Докато приключи, не само DVD дисковете представляват значителен поток от допълнителни приходи за HBO, но - заедно с TiVo и други цифрови видеорекордери, онлайн стрийминг, кабел при поискване, Net fl ix, споделяне на файлове, YouTube, Hulu и други - те бяха въвели нов режим на гледане на телевизия. Сега бихте могли да гледате цяла серия в две или три многочасови, натрапчиви оргии на консумация - маратонски сесии, по време на които може да се опитате да се откъснете, само за да може началните кредити да вършат своята магия на Павловия, да ви насочи напред към още един час. Или за онези, които се съпротивляваха на метода на гулянето и гледаха в реално време, имаше обратното: необичайното усещане за действително напрежение, забавено удоволствие, в свят на мигновено удовлетворение.

Относно тези кредити - или, за да се използва индустриалният термин, който по-добре намеква за епичното им качество, тези „главни заглавия“: Това не бяха минималистични пепелища на музика и графика. (Помислете за вълнуващите басови линии на Seinfeld.) Нито са меланхоличните поредици от 70-те и 80-те години на миналия век („Такси“, „Рокфордските досиета“, „WKRP в Синсинати“, „Добре дошли обратно, Котър“), които обещаха по-голяма дълбочина от предаванията им. Те сами по себе си бяха експанзивни малки филми, ръководства за речника и палитрата на предстоящото шоу.

И тук, както в много други неща, „The Sopranos“ зададе шаблона. Пристигайки в епоха на „Приятели“, която пламва тъпо в чешма, тя започна с характерна шега на Дейвид Чейс - Добра новина: Има светлина в края на тунела. Лоши новини: Ню Джърси! - и продължихте да представяме в дома на Тони, само на минута и половина дълго представяне на италианския американски напредък в Ню Джърси: от апартаментите на работната класа на стария Северен Уорд в Нюарк, до Блум fi елд Авеню в начални домове в портокалите, Глен Ридж, Верона и окончателно до Обещаната земя на Колдуелците. По времето, когато Тони лукаво затръшна вратата на колата на алеята си, беше ясно, че той не е герой, който ще бъде до вас, когато дъждът започне да пада, или друг път по този въпрос.

Що се отнася до самите телевизори, може би всяко ново поколение телевизионна технология звучи като научно направление, когато е въведено, но, Боже Боже: течни кристали, 3D плазма, Blu-ray. Това са нещата от мечтите. Самите комплекти се превърнаха в обекти за красота, откровено чувствени наслади за гледане. И телевизионните режисьори и кинематографи, внезапно освободени от ограниченията, наложени от старата зърнеста квадратна кутия - създаване на кадър, близък план, близък план, създаване на кадър, отблизо, отблизо, камера винаги на всеки, който говори, всичко od ood със светлина - възползва се от възможностите. Сега те можеха да работят със сенки и тъмнина; хипнотична дълбочина на полето; красиви, безкрайни широки снимки; ръчна пиротехника - цялата кутия с инструменти, виждана веднъж само на големия екран. Докато снима пилота на „Breaking Bad“ в Албукерке, Ню Мексико, кинематографът Джон Тол изнесе объркан служител на местния Circuit City възмутена лекция за правилните настройки на картината за flscreens в шоурума му. „Осъзнаваш ли колко време прекарвам да осветя тези неща“

С едновременното издигане на Интернет се роди нова порода фен-кум-критик. Веднъж телевизионен критик може да прегледа пилотния епизод на нов сериал и след това никога да не го преразгледа. Сега, точно когато телевизията се развива в истинска серийна форма - налага да се гледа цял сезон или дори няколко сезона, преди да се оцени работата като цяло - стана парадоксално обичайно да се преглежда всеки един епизод веднага след излъчването или дори чрез блогове на живо и туитър на живо, в реално време. Стана обичайно да гледате телевизия с така наречения втори екран, смартфон или таблет, отворен и в готовност. Дълбоко в нощта и малките часове на понеделник сутринта клавиатурите щракнаха, превръщайки героични салове на проза, анализирайки всеки нюанс, подсказвайки за всяко несъответствие, спекулирайки какво може да последва. След един епизод на FX комедията „Луи“, един фанкритично казано туитира: „Нека да спим веднага, вместо да ходим до къщите на другия, ние просто седим тук и чуруликаме за„ Луи до изгрев “.“

Най-смъртоносните, или поразявани, се заеха със странната практика на „преработването“ - която стана доминиращ начин да се говори за тези предавания в Интернет. Резюметата бяха прецизни, всеки момент момент преразкази на епизод, току-що излъчен. Те може да са били възможност за редактиране и зоркост, но също така са се разминавали с ритуална реконструкция - не за разлика от млад писател, който набързо въвежда любима кратка история, дума на дума, в опит да общува с нейния автор.

Чрез всичко това се образува необичайна връзка не само между зрителя и шоуто, но и между зрителя и мрежата. Нова драма за HBO или AMC беше счетена за достоверна, но не и автоматично за достоверно лечение и за надеждна репутация - ниво на лоялност и привързаност към марката, които никога не бяха предоставени, да речем, CBS или Paramount Pictures.

Ако някога беше аксиоматично, публиката може да толерира трудни герои при безопасното отстраняване на киносалона, но не и в собствените им спални, оказа се, че резултатът е нищо по-малко от един вид непреодолима сеизмична любов. Чудно ли е, че Джеймс Гандол можеше да почувства само мъничкото налягане

„Сопраните“ ще продължат. Както и светът, който е създал.



Топ Статии

Категория

Преглед

Характеристика

Новини

Телевизия

Toolkit

Филм

Фестивали

Отзиви

Награди

Класация

Интервюта

Clickables

Списъци

Видео Игри

Подкаст

Съдържание На Марката

Награди Сезон Прожектор

Филмов Камион

Влиятелните