Как режисьорът Робърт Егърс и DP Jarin Blaschke създадоха облика на „Вещицата“

ЧЕТЕТЕ ПОВЕЧЕ: Как Робърт Егърс използва истински исторически акаунти, за да създаде усещането си за ужас „Вещицата“

Сценаристът / режисьор Робърт Егърс и неговият дългогодишен кинематограф-сътрудник Ярин Блашке знаеха точно как искат да изглежда „Вещицата“, поради което те не искаха да правят компромиси и чакаха четири години за правилното финансиране, което ще им позволи да изпълнят плана си. С бюджет точно на север от 3 милиона долара, двамата режисьори имаха 26 снимачни дни, за да направят филм, който има прецизен кинематографичен език и толкова отчетлив вид, колкото филми, струващи четири пъти по-голям бюджет. Ето яйцето и Blaschke, обясняващи как са създали облика на „Вещицата“.





Мрачни екстериори

Blaschke: Изгледът на екстериорите трябваше да бъде мрачен, но естествено мрачен. Робърт и аз сме големи вярващи, че винаги вървите с най-простото и истинно решение, което в случая означаваше, че трябва да стреляме при облачно време. Ако снимате, когато е слънчево и след това опитате да натиснете акцентите си надолу в пост, това просто изглежда фалшиво и неприемливо за атмосферата, от която се нуждаете. Така че много жонглирахме графика, за да се случи това. Ако беше слънчево сутрин и изглеждаше, че имаме четири или пет часа слънце, ще се караме да направим интериор. Ето защо беше важно да имаме един съществен интериор, който беше близо до нашите екстериори. Егерс: Когато пишех, знаех, че това е едно място. Край на историята. С разузнаването знаех, че трябва да намерим всички реални гори, които се намират точно зад къщата или никога няма да си направим дните.

Blaschke: След като изчакахме мрака, отделът за захващане просто ще му придаде малко форма. Светлината има тенденция да идва от едната посока, а аз просто по-нататък ще сваля от другата посока. Основната светлина трябваше да бъде истинско облачно време и ние просто поставихме няколко мрежи и твърди части отстрани, за да засилим това, което светлината вече правеше.

Дърветата

Егерс: Архетипните изображения в Нова Англия бяха нещо, което винаги ми беше в главата. За мен това означаваше белите борове, над които всички англичани се заселваха, когато стигнаха там и това стана реколта на Нова Англия. Нуждаехме се от огромни дървета, за да бъдем видни около къщата на всяка цена.

Blaschke: Не бяхме задължително да получим тази непокътната девствена гора, с гигантски стари растежни дървета, на които се надявахме. Току-що открихме едър дървета. Това, което имахме, бяха различни видове гори и вариации във външния вид, с които бихме могли да играем - по-дълбоко в гората за по-страшните неща, блатистите райони, когато Калеб (Харви Скримшоу) наистина се изгуби, и брезовата гора за кога Томасин (Аня Тейлър-Джой) е прехвърлена от някъде другаде.

черни огледални връзки
Съставихме снимки, които правят героите умалителни в рамката в сравнение с дърветата. Използвахме най-вече съотношението на страните 1: 66: 1, защото искахме класически, безвременен размер на кадъра, но допълнителната височина на съотношението на страните също ни позволи да оставим дърветата да се изравняват над знаците. Той също така намеква за свят, в който хората винаги мислят за това, което е над тях, по отношение на тяхната теология.

Имахме скромен кран, нищо фантастично, че използвах камерата нагоре и доли през гората. Камерата щеше да се доближи до някои клониращи клони и там ти имаш Калеб и баща му мънички в долната част на кадъра. Често в гората камерата или ви дърпа, или ви бута през гората и се надяваме да почувствате, че е против вашата воля по някакъв начин.

Алекса

Blaschke: Замислихме се за този филм известно време, защото бяха нужни четири години, за да се финансира, така че имаше много време да направим проучвания и да мечтаем за това, какъв филм ще се чувства и ще изглежда. През това време винаги сме възнамерявали той да бъде заснет на филм, но когато стигнете до него, с животни и деца и нашия график, това не беше възможно. Роб и аз сме много прецизни в обхвата си и не се търкаляме непрекъснато, но когато се опитваш да накараш коза да направи нещо на камера, филмът всъщност не е вариант. По-важно е да пускате парите в света, по-специално комплекти и костюми, отколкото третичното предимство да имате филмова текстура.

Така че трябваше да снимаме цифрово и Алекса е единственият цифров фотоапарат, който мога да стомвам. Субективно има палитра, която ми харесва, а цветовете и тоналността са много по-крехки от другите камери, които съм тествал. Тя е много гладка, почти стъклена или акрилна, за разлика от външния вид на маслената боя на филма.

Ограничения и покритие

Егерс: Знаех от моя произход като дизайнер на продукция, в сцената на срещата в началото на филма, нямаше как в ада да си позволим обувки за всички тези хора. Не става дума само да казваме: „Добре, ще оформяме обувките“, защото това не е добър разказ. В сценаристите трябваше да помисля как тази сцена не може да спечели момент, в който искаме да видим широка снимка на цялата общност в дома за срещи. Така че щом дойде стрелба, дори ако можех да си позволя обувките, не бих снимал това по различен начин от нас.

Blaschke: Предпочитам да възприема нещо или да видя как можем да дестилираме нещо по-нататък, отколкото да правим напоена версия на нещото, което сме възнамерявали. Точно там идва по-малко покритие. По-малко снимки означава, че виждаме по-малко от стаята, което означава, че осветяваме по-малко. Предпочитам да поддържам сърцевината на това, за което се стремим, отколкото да правим помия версия.

Егерс: Разказах целия филм, след това Джарин разказа целия филм, след което се събрахме, за да създадем много специфичен план. Никой от нас не се интересува от традиционното отразяване, това е чудесно средство за писани телевизионни предавания, но мисля, че има по-ефективни начини за разказване на истории. Продуцентите на снимачната площадка трябваше наистина да се доверят на Джарин и на мен, защото по принцип се снимахме с камера. Имахме план и се придържахме към него. Blaschke: Това е предварително редактиране по начин - снимките да изпълняват няколко различни изисквания наведнъж. Всеки кадър е зареден с още неща, които изпълняват на няколко различни нива това, което правим. Използвайте снимки и камерата, за да кажете нещо за персонаж, както и да създадете настроение и да дадете информация за историята едновременно. Един пример за това е, когато Уилям (Ралф Инесън) сече дърва през нощта. Бихте могли да направите конвенционална напрегната последователност на всички тези вложки от цепене на дърва, но след това осветявате от всички тези различни посоки през нощта. Това, което решихме, беше бавен, зловещ изстрел за увеличаване на главата. Една настройка и за мен е по-силна от по-типичната опция, която би била рязко нещо.

Егерс: Нещо, с което Ярин вярвам, е, че за да транспортираме наистина публика, не е достатъчно да кажем, че това е добър кадър. Става дума за това, че всеки кадър от този филм трябва да артикулира спомен от собственото ни пуританско детство и какво мирише на баща ни през този ден в полето с царевица и каква е мъглата по царевицата. Това е нивото на специфичност, което е необходимо за транспортиране на аудитория. И оттам идва манията за детайлите. Това не е само автентичност в името на истинността. Ето защо [дизайнерът на продукцията] Крейг [Латроп] построи фермата и фермата, използвайки същите инструменти и техники, които биха използвали през 17 век.

Свещ Интериор

Blaschke: Едно от нещата, които обичах от [кинематографа] Гордън Уилис („Кръстникът“, „Ани Хол“), е, че той се занимаваше повече с раздробяването на глупостите и просто се ангажираше с идеи. Това е, към което се стремях с интериора за свещи през нощта. В първия кратък, който направих с Роб, той намери тези тройни фитили, свещи от пчелен восък от Аляска и това, когато се научих да работя със свещи. Бих допълнил с електрически светлини тук-там на късо. В този филм исках да отида стъпка по-напред и да бъда автентичен към периода и просто светлина от огън и успяхме да направим това за всички, освен за един изстрел - гарванът щеше да се изпусне, ако имаме пожар на снимане. Един от любимите ми кадри са трите деца с една свещ в средата. Това е симетрична композиция, те са в долната част на кадъра, докато се опитват да слушат родителите да се бият долу. Скрих чаени лампички, за да го осветя малко, но по същество това е един източник и просто много проста композиция със светлина, която пада, когато се изкачваш по стената и имаш тези едва осветени хора. Това е кадър, който наистина олицетворява това, към което се стремях в този филм. Говорех с Роб и всъщност смятаме, че дори и „Вещицата“ е прекалено запалена с твърде много свещи. Следващия път, когато искаме да стигнем още повече, може би да премахнем нуждата от дълбочина, да отидем по-просто и да видим докъде можем да я отведем.

Забележка на редактора: Тази функция е представена в партньорство с Arri, водещ дизайнер, производител и дистрибутор на камери за движение, цифрови междинни (DI) и осветителни устройства. Щракнете тук за повече информация относно продуктите на Arri ’; s.



Топ Статии

Категория

Преглед

Характеристика

Новини

Телевизия

Toolkit

Филм

Фестивали

Отзиви

Награди

Класация

Интервюта

Clickables

Списъци

Видео Игри

Подкаст

Съдържание На Марката

Награди Сезон Прожектор

Филмов Камион

Влиятелните